A megvalósítás 1517-ben kezdődött, miután a pápa pontos útmutatást adott az ábrázolások programjára vonatkozóan: a falakat díszítő négy monumentális freskón Nagy Konstantin császár élettörténetének tényszerű illetve legendás eseményeit kívánta látni és láttatni. Az elgondolás hátterében X. Leó pápának az a szándéka állt, miszerint ez a terem lesz a helyszíne a félhivatalos pápai fogadásoknak, az az idő tájt mind gyakoribbá váló grandiózus ünnepi ceremóniáknak. Az egyházfőnek ugyanakkor jó oka volt arra, hogy egy további szempontot is figyelembe vegyen. Azt nevezetesen, hogy a nagyszabású pápai fogadások esetenként fényes díszlakomák is voltak, s ezek a rendre ismétlődő események - a készülő falképek fennkölt és magasztos témájától eltérően - másfajta, oldottabb és játékosabb dekorációt igényeltek. Olyan ábrázolások sorozatát, amelyek méltó és illő keretet adnak az asztali örömök élvezetéhez, anélkül azonban, hogy ellentmondásba kerülnének a "hely szellemével", a pápai lakosztályok méltóságteljes atmoszférájával. Szükség lett tehát arra, hogy a teremben esetenként vendégfalakat állítsanak fel, amelyek egy ugyancsak nagyszabású alkalmi dekoráció elhelyezésére, bemutatására szolgálnak.

Ami az alkalmi dekoráció műfaját, s az ábrázolások témakörét illeti, aligha kétséges, hogy e kérdésekben a pápa döntését Raffaello javaslatai, tanácsai befolyásolták; a kortársak által különösen nagyra becsült urbinói mester ilyen és hasonló ügyekben az egyházfő feltétlen bizalmát élvezte. Amennyire kézenfekvőnek, a helyszínből és a méretekből adódóan logikusnak, magától értetődőnek tűnt a műfaj megválasztása - szövött falkárpitok kívánkoztak ide, a Sala di Costantino falai közé -, annál nagyobb dilemmát jelenthetett a tárgyválasztás. Legyen-e valamiféle "cselekménye" az egyes kompozícióknak, s ha igen, milyen figurák szerepeljenek és népesítsék be azt a - gazdag virág- és gyümölcsfüzérekből összeállított - változatos dekoratív ornamentikát, amely a kárpitok ismétlődő háttérmotívumát képezi?

Raffaello tanácsa és X. Leó pápa elhatározása sajátos, a klasszikus antikvitásból eredő, s a reneszánsz-kori Itáliában felelevenített képzetekre vezethető vissza. Az 1500 körüli évek olasz művészete gyakran, különös előszeretettel és megannyi variációban jelenítette meg azokat a ruhátlan szárnyas gyermekalakokat - puttókat -, akiket a korszak közfelfogása félelem, előítéletek és gyanakvás nélküli, paradicsomi lényeknek tekintett. Akiknek örömteli, önfeledt, tréfás játékait nem korlátozza ráció, a merev szabályok kényszere. Akik a lehető, az elképzelhető legváltozatosabb attributumokkal ábrázolhatók; kecses, bájos formáik szemet gyönyörködtetők, s akik esetenként különböző, üzenet-értékű jelképes eszközökkel is "felruházhatók". Ez utóbbiak olykor alkalmasak arra, hogy célzatos, esetenként didaktikus üzenetet közvetítsenek. Vagy éppenséggel arra, hogy - mint alkalmi, olykor rendhagyó attributumok - a megrendelő "státusát" hangsúlyozzák, őt mint művészetpártoló főpapot, mint egyházfőt dicsőítsék.

Bizonyára ilyen szempontok és megfontolások alapján alakult, formálódott annak a húsz darabos falkárpit-sorozatnak a koncepciója, amelynek kidolgozása, megvalósítása Raffaello munkatársaira várt. Ennek előkészítése során Raffaellónak tekintetbe kellett vennie azt az "elvárást", amelyet a hivatalos pápai propaganda hangoztatott és hirdetett 1513. március 11. után, X. Leó trónra lépését követően, s ami többé-kevésbé meg is felelt a kortársak várakozásának és reményeinek. Nevezetesen az, hogy az új pápa - a nagy tekintélyű Lorenzo il Magnifico fia, aki mögött a kivételes hatalommal és befolyással rendelkező Medici-család mesés vagyona állt - uralkodása virágzó új korszakot, valóságos Aranykort jelent majd a kereszténység, a katolikus egyház történetében.

S minthogy ezt az immár beköszöntött új korszakot maga az új pápa mintegy személyében testesíti meg, illő és szükséges, hogy kellő nyomatékot kapjanak azok a jelentéshordozó jelképes eszközök, amelyek őrá, választott nevére és pápai jelmondatára, valamint családi gyökereire és kötődéseire utalnak. Nem árt ugyanakkor, ha a pajkos puttók önfeledt játéka, a földi örömök dicsérete mellett másfajta asszociációkat is felidéz: a tobzódó gyönyörök kockázataira és veszélyeire, megszelídítésük, megzabolázásuk ideájára, ennek imperatívuszára is emlékezteti a sorozat nézőit, a művek majdani "befogadóit".

Nem kétséges, hogy Raffaello messzemenően figyelembe vette mindezeket a megfontolásokat. Súlyt helyezett arra, hogy a harmónia és bőség korszakát, mint óhajtott és remélt új aranykort, célzatos és félreérthetetlen attributumokkal érzékeltesse és tegye láthatóvá; éspedig összefüggésben a pápai hatalom jelvényeivel - tiara, jogar és kulcsok -, a Medici-család ismert emblémáival - járom és strucctollak -, valamint X. Leó "címerállatával", az oroszlánnal. Ugyancsak szem előtt tartotta, hogy a jelképes jelentésű állat-, főként madárfigurák közül melyek legyenek azok - egyebek között strucc, páva, bakkecske és nyúl -, amelyek szerepeltetése a sorozat különböző darabjain kiváltképp indokolt. Az ily módon megkomponált vázlatrajzokat felhasználva tanítványa, Tommaso Vincidor készítette el - munkatársa, Giovanni da Udine közreműködésével - azokat a nagyméretű kartonokat, amelyek alapján sor kerülhetett a kárpitok leszövésére. Ez utóbbi műveletet a korszak legkitűnőbb brüsszeli műhelyében végezték, Pieter van Aelst irányítása mellett.

Egykorú feljegyzések, írott dokumentumok szólnak a vállalkozás irdatlan költségeiről, s arról, hogy a munka 1520 novemberétől, megszakításokkal, a következő év végéig tartott. Amikor a pompás falkárpitok Brüsszelből Rómába érkeztek, sem a sorozat "inventora", sem a megrendelője nem gyönyörködhetett már bennük. Raffaello még a kartonok elkészítése előtt, 1520. április 6-án meghalt, a pápa mintegy másfél évvel később, 1521. december 10-én követte őt.

A Giuochi di Putti néven ismert falkárpit-sorozat eredeti, 1520-21-ben készült darabjait a vatikáni műgyűjtemények különböző inventáriumai több alkalommal is megemlítik; utoljára 1790-ben. Ezután, vélhetően az 1800 körüli években, a napóleoni háborúk idején kikerültek a vatikáni palotából, s utóbb nyomuk veszett. Valószínűleg elkallódtak és megsemmisültek; ez idő szerint egyetlen eredeti darab hollétéről sincs tudomásunk.

Hogy mégis lehet némi fogalmunk a reneszánsz-kori textilművészet e kiemelkedően jelentős alkotásairól, az elsősorban annak köszönhető, hogy megszületésük idején igen élénk kortársi visszhangot keltettek; egykorú leírások mellett számos tollrajz és sokszorosított grafikai másolat (rézmetszet) készült róluk, illetve az előállításukra szolgáló kartonokról. Továbbá annak, hogy a 17. század első felében Rómában a sorozat jó néhány darabját ismét leszőtték. Nemigen hihető, hogy ez az ismételt kivitelezés az eredeti, Vincidor-féle kartonok alapján történt volna, sokkal valószínűbb, hogy ezúttal új "mintarajzok" készítésére volt szükség. Az azonban bizonyos, hogy ez utóbbiak nemcsak a méretek és a kompozíciós típusok tekintetében, de a részletekben is pontosan, hűen ismételték, rekonstruálták az eredeti, 1520-1521-ben készült kartonokat. Ennek a Rómában készült sorozatnak négy példánya az 1930-as években magyarországi magángyűjteménybe került, majd 1946-ban vétel útján az Iparművészeti Múzeumba jutott. Kiállításunk ezt a különleges művészi élményt nyújtó négy alkotást mutatja be.

Iparművészeti Múzeum - Medici-kárpitok - Giuochi di Putti - Első emelet - 2008. március 26 - június 30-ig.